Palestina ya existe en el cine

Sabah Haider, periodista y cineasta afincado en Beirut

Durante los últimos diez años una nueva oleada de cineastas palestinos ha proyectado en la gran pantalla una identidad nacional específica. Está relacionada más directamente con la política que otras representaciones anteriores sobre vidas y historias de los palestinos

Coordinadora para el Boicot a Israel. http://www.palestinalibre.org, 21 de abril

Durante los últimos diez años una nueva oleada de cineastas palestinos ha proyectado en la gran pantalla una identidad nacional específica. Está relacionada más directamente con la política que otras representaciones anteriores sobre vidas y historias de los palestinos.

Mientras la segunda Intifada (que comenzó en septiembre de 2000) estaba en su máximo apogeo en Israel y en los territorios palestinos ocupados, la película “Intervención divina” (“Divine Intervention”) (2002) del cineasta Elia Suleiman, nacido en Nazaret, fue presentada a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas como película nominada al Oscar a mejor película extranjera. La Academia la rechazó porque ”Palestina no es un país”. En 2006, cuando la película del cineasta palestino Hany Abu-Assad “Paradise Now” (2005) fue nominada para la misma categoría, la Academia la dio por válida e identificó su país como “la Autoridad Palestina”.

El estudioso Edward Said escribió en la introducción del libro sobre el cine palestino Dreams of a Nation: “Toda la historia de la lucha palestina tiene que ver con el deseo de ser visible”. Este deseo es el que ha guiado la nueva oleada de películas palestinas en la última década. El cine palestino se ha reinventado muchas veces en los últimos 40 años, pero las películas que se han hecho desde la segunda Intifada, que comenzó en el año 2000, son las que han recibido atención internacional. Y no porque existan, sino porque representan una afirmación social, cultural y política sin precedentes.

En los últimos 10 años, miles de partidarios de la causa palestina en todo el mundo -no sólo palestinos- han cogido las cámaras, con la ayuda de la tecnología digital, para hacer películas sobre Palestina y la apremiante situación actual de los palestinos. Su cine se caracteriza por el uso de hechos históricos y sociales comunes para documentar la lucha de los palestinos, la ocupación israelí y la identidad cultural.

Los destacados estudiosos del cine palestino Nureth Gertz y Michel Khleifi identificaron cuatro períodos distintos en su libro Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory. El primer período se extiende entre 1935 y 1948, el año de la nakba (o catástrofe, utilizado para designar al éxodo de los palestinos en 1948). El segundo, “la época de silencio”, comprende de 1948 a 1967, en que no se produjeron películas. El tercero abarca las películas del período revolucionario entre 1968 y 1982 -provocado por la ocupación de Cisjordania y Gaza después de la Guerra de los Seis Días- que fueron sobre todo realizadas por la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) y otras organizaciones palestinas en el exilio en Líbano. El cuarto período, que comenzó en 1982 después de la invasión israelí de Líbano y la masacre de Sabra y Chatila, continúa hasta la actualidad.

Nación sin Estado
La Dra. Lina Khatib, experta en cine árabe y profesora en la Universidad de Stanford en California, afirma que la relación de una película con la historia es subjetiva. Añade que el conflicto árabe-israelí es el ejemplo más claro de un mismo hecho histórico al que se da “diferentes interpretaciones, a menudo contradictorias” en Hollywood y en los cines árabes. Ella opina que las verdades construidas por cada una de las partes se producen por determinados y diferentes contextos históricos, y que reflejan dichas diferencias.

Las películas palestinas de la nueva oleada están inherentemente ligadas a la política. Son construcciones cinematográficas que tratan sobre la resistenciaespecífica del período posterior al año 2000. La segunda Intifada es un acontecimiento clave en la lucha palestina, punto en el cual se desarrolla una construcción de la identidad nacional definida por los hechos históricos y sociales ocurridos. Las películas posteriores, con una voz palestina como alternativa al discurso dominante israelí sobre el conflicto, constituyen esta nueva oleada.

El cine palestino es realmente un cine nacional sin estado que representa a los 9,7 millones de palestinos social, económica y geográficamente esparcidos por todo el mundo -aproximadamente un 74% de los palestinos son refugiados. En los territorios ocupados, los palestinos casi no han tenido acceso al cine: durante la primera Intifada, Israel cerró todos los centros de entretenimiento, incluyendo los cines. El estado israelí inmovilizó a la gente y asfixió sus esfuerzos culturales, y también prohibió las manifestaciones públicas y encuentros culturales.

Definir el cine palestino no es fácil. En un ensayo, el cineasta Omar al-Qattan, nacido en Beirut y educado en Gran Bretaña, plantea preguntas sobre qué le convierte en un director de cine palestino, aparte de ser hijo de padres palestinos. Afirma que su relación con Palestina es un imperativo ético para el que está equipado debido al patrimonio histórico y cultural de la familia y a las amistades con otros palestinos. Al-Qattan se mantiene firme en el hecho de que considera “palestina a cualquier película comprometida con Palestina, y no limita el nombre a las estrechas fronteras nacionalistas”. Adoptando la definición de al-Qattan, se comprende que “La puerta del sol” (“Bab el Shams”) (2005) sea considerada una película palestina, a pesar de tener un director egipcio y financiación francesa.

Esperanza y desesperación
Hamid Dabashi, editor de Dreams of a Nation, escribió: “La simple popuesta del cine palestino señala hacia la disposición traumática de su origen y originalidad. El mundo del cine no sabe muy bien cómo abordar el cine palestino, precisamente porque surge como un cine sin estado con serias consecuencias a nivel nacional” (1). Esto aparece quizá bien reflejado en la nueva película de Elia Suleiman “El tiempo que queda” (“The Time That Remains”) (2009), la última película de su trilogía palestina (las otras dos películas que componen esta trilogía son “Crónica de una desaparición” (“Chronicle of a Disappearance”) (1996) e “Intervención divina” (“Divine Intervention”), en la que afirma que los espectadores tienen que considerar el hecho de que, simplemente, “el tiempo se acaba”.

Las películas palestinas de la nueva oleada confían en hechos sociales comunes clave, tales como la ocupación, la ausencia de un estado y la lucha por el derecho de retorno, para construir una identidad nacional que trascienda la diáspora fragmentada. La ocupación israelí y la opresión son representadas a través de la descripción de los puestos de control, bloqueos de carreteras y tarjetas de identificación. La continua ausencia de un estado y la aspiración de tener una patria se muestran como esperanza y desesperanza -la esperanzada búsqueda de una nación soberana; los que carecen de esperanza, como los personajes de las películas de Elia Suleiman, sufren frustración y desesperación. El derecho al retorno que aparece reflejado en todas estas películas pretende eliminar la causa de su sufrimiento y volver a un estado de paz y seguridad en el hogar.

La segunda Intifada ha permitido ver los símbolos de la sublevación: Yasser Arafat, los puestos de control y bloqueos de carreteras, la barrera israelí de Cisjordania y la expansión de los asentamientos. La mayoría de las películas de la nueva oleada están ambientadas en Cisjordania donde los palestinos viven “detrás del muro” y utilizan los pilares de la lucha -la falta de patria, la opresión, la resistencia y el derecho al retorno. Desde el bloqueo israelí ha sido difícil rodar películas en la Franja de Gaza, aunque el año pasado se rodó en Gaza una película de gran alcance “Imad Aqel” (2009), que trata sobre un combatiente de Hamás o Movimiento de Resistencia Islámico muerto en el conflicto. Hacer una película bajo la ocupación, dentro del bloqueo israelí, en un lugar asolado por la pobreza, era toda una hazaña, aunque los titulares internacionales se centraron en el hecho de que la película fue financiada y producida por Hamás. Cuatro de los actores de la película fueron posteriormente asesinados durante la Operación Plomo Fundido -la guerra israelí en Gaza, que duró 22 días entre diciembre de 2008 y enero de 2009.

Un arma cultural
La idea de “coyunturas históricas específicas” de la que habla Khatib está vinculada a la idea de identificar los “hechos sociales” esenciales clave -un término acuñado por el sociólogo francés Emile Durkheim. Según él, los hechos sociales pueden ser al mismo tiempo “objetivos, resistentes y persistentes”, y son la clave para entender la voluntad colectiva o la conciencia y la identidad de un grupo. Durkheim define los hechos sociales como “formas de actuar o de pensar con la peculiar característica de ejercer una influencia coercitiva sobre la conciencia individual… Incluso los símbolos que representan estos conceptos cambian en función del tipo de sociedad” (2).

En las películas de la nueva oleada palestina, la relación entre el cine y la realidad está histórica y políticamente modulada para construir un arma cultural que también actúe como resistencia. Estas películas son textos históricos de los oprimidos.

Pocos hipsters en Londres o Nueva York son conscientes del significado político del pañuelo palestino kufiya que compran en H&M o Top Shop. La kufiya se convirtió en un símbolo de solidaridad palestina y de la resistencia en los tiempos de la nakba, de forma no del todo deliberada. Fue una coincidencia cultural. Palestina era una sociedad agraria antes de la creación de Israel, y tanto la tierra como la agricultura son una gran parte del patrimonio cultural palestino. Durante la nakba, cuando los sionistas arrasaron los pueblos y los palestinos huyeron, los pueblos rurales fueron lo primero que fue destruido. Los que huyeron fueron los agricultores, que llevaban la kufiya para protegerse del sol en verano y del frío en invierno en los campos y olivares. La kufiya es un símbolo recurrente en el nuevo cine palestino.

Otros símbolos son el mapa original de Palestina (antes de 1948), la tierra y la bandera palestina. La historia demuestra que, como seres humanos, nos apoyamos en los símbolos para proyectar nuestra identidad cuando nuestras voces y acciones no pueden (en Francia, el día de la Toma de la Bastilla no sería lo mismo sin la bandera francesa); la bandera palestina es el símbolo más importante de la solidaridad, la resistencia y el nacionalismo en las películas de la nueva oleada.

Por ejemplo, “Intervención divina” (“Divine Intervention”), de Suleiman, y “Paradise Now”, de Abu Assad, dependen de relacionar el ambiente de la ocupación israelí y el paisaje de los territorios ocupados con los personajes; les da un contexto, convirtiéndose además en una parte de la historia. En la secuencia de lucha fantástica de Divine Intervention, la novia del protagonista va cubierta con una kufiya cuando lucha contra los soldados israelíes, y los destruye. Sin lakufiya, la secuencia podía haberse leído entre líneas como feminista. Sin embargo, ocultando su identidad con la kufiya, ella se convierte en un símbolo de la resistencia palestina.

Ambas películas identifican un objetivo colectivo de retorno a la patria. Pero ”Intervención divina” (“Divine Intervention”) se puede interpretar como una alegoría del fracaso de la aspiración nacional, mientras que “Paradise Now” se puede entender como una extendida alegoría alcanzar una determinación. En la película “La sal de este mar” (“Salt of this Sea”) (2008) de la cineasta palestino-estadounidense Annemarie Jacir, el personaje principal, Soraya, es una joven y rebelde estadounidense nacida en Brooklyn, que pertenece a la tercera generación de refugiados palestinos. Ella va en busca de su casa solariega en Jaffa (actualmente en Israel) para aceptar su identidad personal y la historia familiar, y anhela recuperar la casa de su familia. Como dijo el historiador Issam Nassar: “El éxodo y la expulsión forzada de los palestinos en 1948 y la construcción de los campos de refugiados en todo el Oriente Medio estableció el contexto para la transformación de los antiguos locales palestinos y las afiliaciones comunales en nacionalistas” (3).

Los cineastas de la nueva oleada han conseguido construir una identidad nacional palestina que trasciende la diáspora fragmentada; han hecho del cine un medio clave para la documentación y la preservación de la historia de su lucha. Fundamentalmente, conservan el dialecto árabe palestino -lo cual no es fácil, teniendo en cuenta la dispersión geográfica de la comunidad. La periodista árabe-estadounidense Nana Asfour afirma: “Lo que une a las películas palestinas es el idioma -el árabe palestino-, el tema -la vida de los palestinos- y el deseo de cada director de retratar su propia visión sobre lo que significa ser palestino” (4).

Hace poco conocí a Elia Suleiman en Beirut mientras promocionaba su nueva película “El tiempo que queda” (“The Time That Remains”), que se estrenó en Cannes el año pasado. Sugirió que valía la pena considerar la multiplicidad de las voces de los cineastas palestinos. “No sé si el microcosmos del conflicto árabe-israelí es un reflejo del mundo, o si el mundo es un microcosmos de Palestina. A nivel mundial, Palestina se ha multiplicado y ha creado muchas Palestinas. Creo que si nos fuéramos a Perú, también encontraríamos allí a una Palestina en estado grave”.

(1) Hamid Dabashi, ed, Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, Verso, Londres, 2006, p 7.
(2) Emile Durkheim, The Rules of Sociological Method, The Free Press, University of Chicago, 1938.
(3) Issam Nassar, “Reflections on Writing the History of Palestinian Identity”,Palestine-Israel Journal of Politics, Economics and Culture, 8:4/9:1, 2001.
(4) Nana Asfour, “Reclaiming Palestine, One Film at a Time”, Cineaste, New York, verano de 2009.
Autor: Sabah Haider, periodista y cineasta afincado en Beirut. Realiza talleres de cine para jóvenes palestinos en campos de refugiados en Palestina, Jordania, Líbano y Siria